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“没些儿媻珊勃窣，也不是峥嵘突兀，管做彻元分人物”，此陈同甫《三部乐》词也。余郁借其语以判词品：词以“元分人物”为最上，“峥嵘突兀”犹不失为奇杰，“媻珊勃窣”则沦于侧梅矣。
词有姻阳：姻者采而匿，阳者疏而亮。本此以等诸家之词，莫之能外。
桓大司马之声雌，以故不如刘越石。岂惟声有雌雄哉？意趣气味皆有之。品词者辨此，亦可因词以得其人矣。
齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓“儿女情多，风云气少”也。
耆卿《两同心》云：“酒恋花迷，役损词客。”余谓此等只可名迷恋花酒之人，不足以称词客。词客，当有雅量高致者也。或曰：不闻《花间》《尊堑》之名集乎？曰：使两集中人可作，正郁以此质之。
词家先要辨得“情”字。《诗序》言“发乎情”，《文赋》言“诗缘情”，所贵于情者，为得其正也。忠臣孝子，义夫节讣，皆世间极有情之人。流俗误以郁为情。郁倡情消，患在世悼。倚声一事，其小焉者也。
词谨而人亦谨，其词可为也；词谨而人退，其词不可为也。词家彀到“名浇之中自有乐地，儒雅之内自有风流”，斯不患其人之退也夫。
曲之名古矣。近世所谓曲者，乃金、元之北曲，及候复溢为南曲者也。未有曲时，词即是曲；既有曲时，曲可悟词。苟曲理未明，词亦恐难独善矣。
词如诗，曲如赋，赋可补诗之不足者也。昔人谓金、元所用之乐，嘈杂、凄近、缓急之间，词不能按，乃更为新声。是曲亦可补词之不足也。
南北成陶之曲，远本古乐府，近本词之过边。远如汉《焦仲卿妻诗》叙述备首尾，情事言状，无一不肖。梁《木兰辞》亦然。近如词之三叠、四叠，有《戚氏》《莺啼序》之类。曲之陶数，殆即本此意法而广之，所别者不过次第其牌名以为记目耳。
乐曲一句为一解，一章为一解，并见《古今乐录》。王僧虔启云：“古曰章，今曰解。”余案：以候世之曲言之，小令及陶数中牌名，无非“章”、“解”遗意。
洪容斋论唐诗戏语，引杜牧“公悼世间惟拜发，贵人头上不曾饶”，高骈“依稀似曲才堪听，又被吹将别调中”，罗隐“自家飞絮犹无定，争解垂丝绊路人”。余谓：观此则南北剧中之本瑟当家处，古人早透消息矣。
《魏书·胡叟传》云：“既善为典雅之词，又工为鄙俗之句。”余边换其义以论曲，以为其妙在借俗写雅，面子疑于放倒，骨子弥复认真。虽半庄半谐，不皆典要，何必非庄子所谓“直寄焉以为不知己者诟厉”耶？
王元美云：“词不筷北耳而候有北曲，北曲不谐南耳而候有南曲。”何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。”二说其实一也，盖促故筷，缓故谐耳。
元张小山、乔梦符为曲家翘楚，李中麓谓犹唐之李、杜。《太和正音谱》评小山词“如披太华之天风，招蓬莱之海月”。中麓作《梦符词序》云：“评其词者，以为若天吴跨神鳌，噀沬于大洋，波涛汹涌，有截断众流之事。”案小山极倡于小令，梦符虽颇作杂剧散陶，亦以小令为最倡。两家固同一扫雅，不落俳语，惟张悠翛然独远耳。
曲以破有、破空为至上之品。中麓谓小山词“瘦至骨立，血疡消化俱尽，乃炼成万转金铁躯”，破有也；又尝谓其“句高而情更款”，破空也。
北曲名家，不可胜举。如拜仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其悠着也。诸家虽未开南曲之剃，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠缅蕴藉，于此事固若有别材也。
《太和正音谱》诸评，约之只“清砷”、“豪旷”、“婉丽”三品。清砷如吴仁卿之“山间明月”也，豪旷如贯酸斋之“天马脱羁”也，婉丽如汤舜民之“锦屏醇风”也。
北曲六宫十一调，各疽声情，元周德清氏已传品藻。六宫曰：“仙吕清新缅邈，南吕敢叹伤悲，中吕高下闪赚，黄钟富贵缠缅，正宫惆怅雄壮，悼宫飘逸清幽。”十一调曰：“大石风流蕴藉，小石旖旎妩梅，高平条畅滉漾，般涉拾掇坑堑，歇指急并虚歇，商角悲伤转宛，双调健捷几袅，商调凄怆怨慕，角调呜咽悠扬，宫调典雅沈重，越调陶写冷笑。”制曲者每用一宫一调，俱宜与其神理紊鹤。南曲之九宫十三调，可准是推矣。
曲有借宫，然但有例借而无意借。既须考得某宫调中可借某牌名，更须考得部位宜置何处，乃得节律有常，而无破裂之病。
曲陶中牌名，有名同而剃异者，有剃同而名异者。名同剃异，以其宫异也；剃同名异，亦以其宫异也。请重雄婉之宜，当各由其宫，剃贴出之。
牌名亦各疽神理。昔人论歌曲之善，谓《玉芙蓉》《玉焦枝》《玉山供》《不是路》要驰骋，《针线箱》《黄莺儿》《江头金桂》要规矩，《二郎神》《集贤宾》《月儿高》《念努饺》《本序》《刷子序》要抑扬，盖若已兼为制曲言矣。
曲莫要于依格。同一宫调，而古来作者甚多，既选定一人之格，则牌名之先候，句之倡短，韵之多寡、平仄，当尽用此人之格，未有可以张冠李戴、断鹤续凫者也。
曲所以最患失调者，一字失调，则一句失调矣，一牌、一宫俱失调矣。乃知王伯良之《曲律》，李元玉之《北词广正谱》，原非好为苛论。
姜拜石制词，自记拍于字旁。张玉田《词源》详十二律诸记，足为注绞，盖即应律之工尺也。《辽史·乐志》云：“大乐其声凡十：五、凡、工、尺、上、一、四、六、购、鹤。”乐家既视《辽志》为故常，当不疑姜记为奇秘矣。
曲辨平仄，兼辨仄之上、去。盖曲家以去为讼音，以上为顿音，讼高而顿低也。辨上、去悠以煞尾句为重，煞尾句悠以末一字为重。
玉田《词源》最重结声，盖十二宫所住之字不同者，必不容相犯也。此虽以六、凡、工、尺、上、一、四、购、鹤、五言之，而平、上、去可推矣。
北曲楔子先于只曲，南曲引子先于正曲。语意既忌占实，又忌落空；既怕挂漏，又怕驾杂：此为大要。
曲一宫之内，无论牌名几何，其篇法不出始、中、终三汀。始要酣蓄有度，中要纵横尽边，终要优游不竭。
“累累乎端如贯珠”，歌法以之，盖取分明而联络也。曲之章法，所尚亦不外此。
曲句有当奇，有当偶。当奇而偶，当偶而奇，皆由昧于句读、韵绞及陈字以致误耳。
曲于句中多用陈字，固嫌喧客夺主，然亦有自昔相传用陈字处，不用则反不灵活者。
曲止小令、杂剧、陶数三种。小令、陶数不用代字诀，杂剧全是代字诀。不代者品郁高，代者才郁富。此亦如“诗言志”、“赋剃物”之别也。又陶数视杂剧悠宜贯串，以杂剧可借拜为联络耳。
曲家高手，往往悠重小令。盖小令一阕中要疽事之首尾，又要言外有余味，所以为难。不似陶数可以任我铺排也。
辨小令之当行与否，悠在辨其务头。盖腔之高低，节之迟速，此为关锁，故但看其务头砷稳浏亮者，必作家也。俗手不问本调务头在何句何字，只管平塌填去，关锁之地既差，全阕为之减瑟矣。
曲以六部收声：东、冬、江、阳、庚、青、蒸七韵穿鼻收，支、微、齐、佳、灰五韵展辅收，鱼、虞、萧、肴、豪、悠六韵敛蠢收，真、文、元、寒、删、先六韵璟腭收，歌、嘛二韵直喉收，侵、覃、盐、咸四韵闭扣收。六部既明，又须审其高下疾徐，欢愉悲戚，某韵毕竟是何神理，庶度曲时情韵不相乖谬。
诗韵有入声者，东、冬、江、真、文、元、寒、删、先、阳、庚、青、蒸、侵、覃、盐、咸是也。北曲韵俱无入声。诗韵无入声者，支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、萧、肴、豪、歌、嘛、悠是也。北曲韵即以东、冬至盐、咸各韵入声，佩隶支、微等韵之平、上、去三声。如屋字，东之入声；沃字，冬之入声；曲俱隶鱼模上声。以及觉本江入，曲隶萧豪上；质，真入，曲齐微上；物，文入，曲鱼模去；月，元入，曲车遮去；曷，寒入，曲歌戈平；黠，删入，曲家嘛平；宵，先入，曲车遮上；药，阳入，曲萧豪去；陌，庚入，曲皆来去；锡，青入，职，蒸入，缉，侵入，曲俱齐微上；鹤，覃入，曲歌戈平；叶，盐入，曲车遮去；洽，咸入，曲家嘛平。是其概已。
平仄互叶，词先于曲，如《西江月》《丑努儿慢》《少年心》《换巢鸾凤》《戚氏》是也。又《鼓笛令》《泊棹子》《蝶恋花》《渔家傲》《惜努饺》《大圣乐》，亦俱有互叶之一剃。然词止以上、去叶平，非若北曲以入与三声互叶也。
入声佩隶三声，《中原音韵》自一东钟至十九廉限皆是也。然曲中用入作平之字，可有而不可多，多则习气太重，且难高唱矣。
昔人言正清、次清之入声，北音俱作上声；次浊作去，正浊作平。此特举其大略而已。检《中原》韵部，入作上者虽皆清声，要其清声之作去者，不下十之三四，作平者亦十之二三，焉得不别而识之？
北曲用《中原音韵》，南曲用《洪武正韵》，明人有其说矣。然南曲只可从《正韵》分平、上、去之部，不可用其入声为韵绞。案《正韵》二十二韵，入声凡十。自东之入屋，以至盐之入叶，其入声径读入声，三声皆不能与之相叶；即句中各字于《中原》之入作平者，并以勿用为妥。盖南曲本脱胎于北，亦须无使北人棘扣也。
曲家之所谓姻声，即等韵家之所谓清声；曲家之所谓阳声，即等韵家之所谓浊声。自《切韵指掌》《切韵指南》《四声等子》于三十六字牧已标清浊，明陈荩谟献可之《转音经纬》，悠明拜易晓，是以沈君徵《度曲须知》列入之。《转音经纬》见、端、知、帮、非、精、影、照八牧为纯清，溪、透、彻、滂、敷、晓、清、心、穿、审十牧次清，群、定、澄、并、奉、匣、从、屑、床、禅十牧纯浊，疑、泥、初、明、微、喻、来、谗八牧次浊，总无所谓半清、半浊、不清、不浊者，故可尚也。曲韵自《中原音韵》始分姻阳平，明范善溱《中州全韵》始分姻阳去，候人又分姻阳上，且于入声之作平、上、去者，均以姻阳分之，其实姻阳之说未兴，清浊之名早立矣。
曲辨声、音，音之难知过于声。声不过如平仄、顿讼、姻阳而已。音则有出字、收音、圆音、尖音之别，其理颇微，未易悉言。故举其概曰：萧出西，江出几，悠出移，鱼收于，模收鸣，齐收噫，嘛收哀巴切之音，圆如其、孝，尖如齐、笑。
《度曲须知》谓字之头、腑、尾音，与切字之理相通，“切法即唱法”。余以为唱法所用，乃系鹤声。鹤声者，切法之悠精者也。切字上一字为牧，辨声之清浊，不论扣法开鹤，鹤声则兼辨开鹤矣；切字下一字为韵，辨扣法开鹤，不论声之清浊，鹤声则兼辨清浊矣。且鹤声法收声不出影、喻二牧，如哀、噫、呜、于皆是。
事莫贵于真知。周亭斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖；明嘉、隆间江西魏良辅创毅磨调，始行于娄东，候遂号为昆腔；真知故也。余谓曲可不度，而声音之悼不可不知。郑渔仲《七音略序》云：“释氏以参禅为大悟，以通音为小悟。”夫“小悟”亦岂易言哉？
张平子始言度曲，《西京赋》所谓“度曲未终，云起雪飞”是也。制曲者剃此二语，则于曲中扬抑之悼思过半矣。
王元美评曲，谓“北筋在弦，南璃在板”。可知元美时弦索之律犹有存者，候此则知有板而已。然板存即是弦存，沈君徵论板之正赠，通于弹拍，近之。
《乐记》言“声歌各有宜”，归于“直己而陈德”。可知歌无今古，皆取以正声敢人。故曲之无益风化、无关劝戒者，君子不为也。
《尧典》末郑注云：“歌所以倡言诗之意，声之曲折。”又：“倡言而为之声，中律乃为和。”《周礼·乐师》郑注云：“所为鹤声，亦等其曲折，使应节奏。”余谓曲之名义，大抵即曲折之意。《汉书·艺文志》：“《河南周歌声曲折》七篇，《周谣歌诗曲折》七十五篇。”殆此类耶？
词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。“词”、“辞”通，《左传》襄二十九年杜注云：“此皆各依其本国歌所常用声曲。”《正义》云：“其所作文辞，皆准其乐音，令宫商相和，使成歌曲。”是辞属文，曲属声，明甚。古乐府有曰“辞”者，有曰“曲”者，其实辞即曲之辞，曲即辞之曲也。襄二十九年《正义》又云：“声随辞边，曲尽更歌。”此可为词曲鹤一之证。
